摘要：与“兴于唐、盛于宋”的茶饮活动同时的禅宗，是中国儒释道融合的结果。禅成为文人士大夫安身立命的思想力量。由此产生的文人画与品茶一样，禅风不绝如缕。文人与僧人过往密切，用品茗和书画来参禅悟道。体现文人高僧情趣的茶书画，正如宋代圆悟克勤禅师所谓的茶禅一味。本文通过数位大家的书画见地及茶书画之作，褐橥书画茶禅一味，来回到喝茶。
　　
　　关键词：参禅悟道  茶书画

　　作者：裘纪平
　　
　　与“兴于唐、盛于宋”的茶饮活动同时的禅宗，是中国儒释道融合的结果。禅成为文人士大夫安身立命的思想力量。当下生活的禅与当下的茶一样，就是生活的平常心，安静闲恬，虚融淡泊。由此产生的文人画与品茶一样，禅风不绝如缕，文人与僧人过往密切，在品茗与书画中参禅悟道，冥然神会，自娱自乐，以画为乐，寄乐于画，以书人画，笔墨般配心境。有王摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机。笔墨纵横，参乎造化”，信手拈来，自成禅境。体现文人高僧情趣的茶书画，正如临济宗杨岐门下的圆悟克勤(1063—1135)所谓的茶禅一味。本文通过数位大家的书画见地及茶书画之作，褐橥书画茶禅一味来回到喝茶。
　　
　　一、得之象外苏东坡
　　
　　苏东坡是继欧阳修后的北宋文坛领袖。由于其政治的耿直受到新党、旧党的两面排挤，“乌台诗案”更蒙受了入狱之祸。但其具有三教合一的禅心，到黄州后吟出“大江东去”的豪情。《寄周安儒茶》诗和《叶嘉传》文，是其对茶的深情高歌和对茶的高风亮节的人格化自况。作为书画大师的苏东坡，更在理论上开创了文人画和文人画理论。
　　
　　明心见性  与物同化
　　
　　苏东坡喜竹，因为竹有虚心劲节的君子正气。他也擅长画竹，与文与可齐名。用书画参禅悟道，提出画竹“心手相应”、“胸有成竹”、“身与竹化”的创作理论。东坡居士的《东坡志林》“读坛经”一则说：
　　
　　近读六祖坛经，指说法、报、化三身，使人心开目明。然尚少一喻，试以喻眼：见是法身，能见是报身，所见是化身。何谓见是法身?眼之见性，非有非无，无眼之人，不免见黑，眼枯睛亡，见性不灭，故云见是法身。何谓能见是报身?见性虽存，眼根不具，则不能见，若能安养其根，不为物障，常使光明洞彻，见性乃全，故云能见是报身。何谓所见是化身?根性俱全，一弹指顷，所见千万，纵横变化，具是妙用，故云所见是化身。此喻既立，三身愈明。如此是否?〔1〕
　　
　　这看到、看进到与物同化，正是明心见性去妄存真，一超直人如来地的禅境，他在东林寺与临济宗黄龙门下的常总禅师(1025—1091)聊天后所作二涛可互参：
　　
　　溪声便是广长舌，  山色岂非清净身；夜来四万八千偈，它日如何举似人。[2]
　　
　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中。[3〕
　　
　　看的把握在开悟，以参禅来开启慧眼。他的《东坡志林》又说：
　　
　　导引家言：“心不离田，手不离宅。”此语极有理。又云：“真人之心，如珠在渊，众人之心，如泡在水。”此善譬喻者。〔4〕
　　
　　静参神会，自然人境，其身与物同化了，物我两忘得天然，在这种过程中笔墨挥洒，从而产生禅书和禅画。
　　
　　常形更要有常理  不似之似乃真似
　　
　　常形与常理，就是表面与本质、表象与实相。常理就是懂得自然形态的生长规律、运动规律。苏东坡说：
　　
　　余尝论画，以为人禽器室宫用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然常形之失止于所失而不能病其全，若常理之不当则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也!世之工人或能曲尽其形，而至于其理非高人选士不能辨。
　　
　　形态必有常理，透过常形悟常理，把握变化出常理。如山石竹木水波烟云，这些液态、气态没有一定的形态能够把握的造型，或在生长变动的形态，不能照搬照画，要通其理趣，中国传统经典图式对它们的不定形态关系给以来龙去脉的确切表达和呈现，这是悟性通物理，慧眼洞物态。
　　
　　苏东坡诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》，其一云：
　　
　　论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春?
　　
　　苏东坡不满足于形似，苏东坡对形似要求符合“常理”。  “得物象之形”，能“归造化之理”。形似只是手段和工具，为的是对象属性的本质，即神与意的出来。得鱼何妨忘筌，忘形才能得意，以形写神，以形传情，以形达意。正如黄宾虹所谓的“不似之似”，这才是得“常理”，才是真似。“妙在似与不似之间”的提法没有触及艺术表现实质问题，只会误人子弟。因为终究还是要似的，而不是什么“之间”。这种“不似之似”不是外在的，照相式的，是透过现象的活的本质把握，达到写意传神，具诗情画意，这也正是禅画境界。
　　
　　自然通其意  得之于象外
　　
　　苏东坡洞明书法真谛，曾说“若能通其意，常谓不学可。”“我书意造本无法，点画信手烦推求。”“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”作为唐宋“颜、柳、欧、苏”四大书家之一和北宋“苏、黄、米、蔡”四大书家之首的苏东坡，是一个真正的茶人，茶诗文很多，茶书法亦存世不少。涉茶信札如《一夜帖》〔5〕、《新岁展庆帖》〔6〕、《啜茶帖》〔7〕等。《啜茶帖>>写给道源，邀请他来饮茶谈事。写给季常，有“寄团茶一饼与之”句的《一夜帖》，有“一铸铜匠，欲借所收建州木茶臼子并椎，试令依样造看”的《新岁展庆帖》。其书用墨丰赡而骨力洞达，正是其所谓“书初无意于佳乃佳尔”的佳作。
　　
　　二、画求士气赵孟俯
　　
　　元代文坛画坛领袖赵孟俯(1254—1322)，字子昂，号松雪道人，浙江吴兴人，宋代宗室，虽仕元，但为中华文化传承所做的杰出贡献光耀千古。董其昌、傅山晚年也不得不叹服不能企及他那样的书法造诣!赵孟俯是画山水花鸟人物俱精的一代宗师，并且是继苏轼之后的书画理论大家，对后世影响深远。他特重传统(古意)与师法自然相结合，并重视书法笔意取象，从而造就了元画的辉煌，元季四大家黄吴倪王由此而出。
　　
　　以书入画
　　
　　他的书画同源理论使文人画创作能够从心所欲，笔墨般配于心境，其诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”书画伺源自古认识到，但赵孟俯书画同源理论，使“以书法入画”真正成为书画家们自觉获取形象的笔法创作，使画的笔墨挥洒达到般配于心境。
　　
　　赵孟俯与临济宗高峰原妙禅师(1238一1295)、中峰明本禅师(1263一1323)交情深厚。大德三年(1299)，赵孟俯为禅师中峰明本写了一卷诗书，其中写道：“我欲仙山掇瑶草，倾筐坐叹何时盈。薄书鞭朴书填委，煮茗烧栗宜晓征。乞取摩尼照烛水，共看落日金盆倾。”禅意与茶韵，在他的笔下获得了一种新的交融。赵孟俯喜茶，明代仇英画有《赵孟俯写经换茶图》〔8〕。赵孟俯的茶画存世有《斗茶图》等，是其蕴藉深秀魏晋法度在茶画中的形象展现。
　　
　　三、画倡南宗董其昌
　　
　　明末董其昌(1555—1636)对历代绘画梳理总结和理论建构，产生出清初六大家四王吴恽，影响其后三百年画坛，直至今日。董其昌青年时期即研究禅学，其室即日“画禅室”，他的《画禅室随笔>>提出南北宗理论。
　　
　　董其昌推王维为南宗画祖。王维字摩诘，从小受其母影响信佛。《旧唐书·一九零》说王维“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事，妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏弃尘累。”王维与神会过从密切。神会是南宗初祖慧能的弟子。当时北方还是禅宗五祖弘忍的弟子神秀的天下。神秀北宗讲“渐修”。唐代笔记《封氏闻见录·饮茶>>一节所说的泰山降魔大师大兴禅教，饮茶禅坐，降魔大师就是神秀的弟子。神会由南方打人北方，大力宣讲南宗“顿悟”修行，为南宗成为禅宗正统立下伟业。王维深受南宗影响，所画水墨山水画清冷空寂，有出尘禅境，为苏轼所欣赏。董其昌在苏东坡的文人画理论的基础上提出南北宗理论：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时所分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骗，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣……”
　　
　　董其昌所归纳的“北宗”系统以李思训为宗主，以马远、夏圭为最中坚，而“南宗”系统则以王维为宗主，以董源为实际领袖，以“米家父子”和“元四家”为中坚，并把这种柔、润、清、静见长的艺术定位正宗。而刚性的、躁动的、具有激励情绪的乃至于雄浑的、气势豪纵的“北宗”定位非正宗，因为董其昌地位非凡，影响极大，其追随者更将苦心画技的北宗称其为邪学，这是当然不利于画学的人文关怀和社会责任意识感的。
　　
　　明末董其昌的书画理论使北宋苏轼的文入画理论成为正统。饮茶情趣闲适轻松，艺术生活化，生活艺术化。他兴来一挥的大草中出现意想不到却自然天成的效果，如书于1603年的一件行草手卷极为精彩，书法内容是“癸卯三月，在苏之云隐山房，雨窗无事，范尔子、王伯明、赵满生同过访，试虎丘茶，磨高丽墨，并试笔乱书，都无伦次。”春日里三五好友，得闲相会与苏州云隐山房，窗外春雨潇潇，悠然品试虎丘新茶，随意挥洒书写无拘无束的墨迹，闲情逸致，使书法墨迹深具禅心而摒绝机心。
　　
　　四、禅心外化担当笔
　　
　　“在明代山水画真正称得上禅画的只有担当一人而已。”〔9〕担当的画是他禅心的外化。比他小37岁的石涛看到他的画惊叹“观此画大有解脱之相!”
　　
　　担当(1593—1673)俗姓唐，名泰，字大来，法名普荷，号担当，云南晋宁县人。明亡出家，寄兴于画。
　　
　　白处讨分寸
　　
　　担当要求不画之画，即“白处讨分寸”。所谓“虚白道所集”，“智慧境界等虚空”。真空才能妙有，“空故纳万境”，有空白才能接纳万物，使观看者能有想象的余地发挥，空而不空。担当的画，笔简意繁，他说“此中三昧全在白处讨分寸。”黄宾虹跋《释普荷诗画合册》〔10]上说：“‘老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙。’此担当上人自题画句也。画法虚处难于实处，其妙从禅悟中来。”担当的山水画大刀阔斧，笔才一二，象以应焉，画面意象深邃，清新萧散，山水中总画有渔樵的隐士出现，或烹茶款话，或品茗弹琴，或踏雪寻梅等，表达对自然山水的生命维系的亲切依恋。
　　
　　如他的《山水图轴》〔11〕，描绘下棋烹茶观景于大自然的山水怀抱里，那鲜活的墨韵，高山流水的知音相契，生活是那样的有滋有味。如他的《携琴访友图卷》〔12〕，船系在岸边，石矶上置风炉、扇、火箸等烹茶茶具，一人携水壶正要烧上；船上一人双手靠几案，像是等待约客。而画面左部树丛中高士杖策，童子携琴依随，正赴约行进中。水墨笔意表达了江天浩渺，瀑布泉流，树色苍苍，大自然中携琴访友的茶会禅意。他的《山水图册》第十四开〔13〕，意笔墨韵表达云烟出没的石矶上风炉烹茶，三五好友相与为乐；又如他的《烟云供养图卷》〔14〕，水墨山水长卷中，有六人水边弹琴款话烹茶品茗的茶会场景。禅情禅意，不一而足。
　　
　　五、八大山人有深意
　　
　　非常之时出非常之人，非常之情有非常之作。作为明太祖朱元璋十六子宁王朱权九世孙——八大山人朱耷(1626—1705)，号雪个，亲历家国朱颜改色，王孙而论落市肆，出人江湖，精研儒释道，融通诗书画，在心怀凄楚的无奈中逃禅出道，晚年心境平淡天真，书画归于化境。
　　
　　“谈吐趣中皆合道，文辞妙处不离禅”，八大山人先为僧二十年，成为曹洞宗第三十八代传人，后在青云谱道院修道。何意百炼钢，化为绕指柔!以笔墨托物言志，所画笔墨一点一画，旨在发摅心意，寄意深远；章法别有洞天，深得禅家三昧，开花鸟画新格局，新天地。八大山人继承其祖《茶谱》作者朱权的志趣人格基因，融通自然，书画参禅。
　　
　　八大山人致方士\0(鹿村)手札十三通之十三：“乳茶云可却暑，少做茗碗，来日为敝寓试新之日也。至于八日，万不敢爽。西翁先生，八大山人顿首。稚老均此。”言以茶解暑，新盏试新。清爱梅花苦爱茶，八大山人的《洗研焚香自煮茶》行书轴〔15〕曰：“悠闲无过道人家，洗研焚香自煮茶。犹觉近来无俗梦，却缘枕边有梅花。”书法大气轻松的用笔显出坚定沉稳的底气。而1693年八大山人纸本墨笔写的《行书扇面》：  “静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹香茗，赏文章，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。随呼童闭户，收蒲团，静坐片时，更觉悠然神远。昭阳大梁之十月书以曾老社兄正，八大山人。”此扇面是八大山人68岁时书，文情笔意墨韵描述作者读书品茶，淡然自得，忘绝尘境，栖神物外，心释神凝，万化归一。湛湛的茗香，正与其祖朱权的《茶谱》理念相合：会于泉石之间，处于松竹之下，对皓月清风，坐明窗静牖，与客清谈款话，探玄虚而参造化，清心神而出尘表。“蕉阴有茗浮新梦，山静何人读异书”是八大山人花卉卷上的行书题句。八大山人的书画用墨苍润，用笔如金刚杵，神化奇变，天姿超迈，清腴可人，可谓空前绝后，这是他不凡身世孤傲人格磨砺而出的复归平淡。八大山人“烹香茗，赏文章，”以字画参禅释怀，给予我们常看常新的禅茶一味境界。
　　
　　六、多情石涛——画论
　　
　　石涛(1642—1707)，法名源济，号清湘老人，也是明代宗室，逃生出家为僧。石涛多情乃佛心，他书画以寄情怀，作品大有“天女散花纷纷落、意气勃发射斗牛”的盎然生机。他说“吾写此纸时，心人春江水。江水随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼日子美。一笑水云底，开图幻神髓。”现代石鲁、傅抱石皆因钟情石涛而改姓改名，以表钦佩石涛。
　　
　　石涛拜旅庵本月为师，所以“龙池世谱”里面，载他是木陈道态的徒孙，旅庵本月的徒弟，实为南岳下第三十六代裔孙。石涛大半生为僧，曾开堂说法，有很深的禅学造诣，在书画中自然呈现出禅的境界。
　　
　　石涛画语录的“一画论”，是其绘画理论的核心：“法于何立，立于一画”，“一画”者，“悟道一以贯之”之意。千法万法，干笔万笔，必须统于“一”。“一画”，是画面“如一”的整体统一，是混沌开阴阳但必须要二仪合太极的“归元不二”。如慧能所说：“心量广大，遍周法界，用却聊聊分明，应用便知一切，一切即一，一即一切”〔16〕；如慧能弟子永嘉玄觉所说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切月，一切水月一月摄”〔17〕。又如圆悟克勤禅师所谓的“两边具坐断，一剑倚天寒”，即知白守黑而黑白不二。石涛的“一画”论，与担当自题山水册页〔18〕上的“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画”可互参，这就是“入境”，笔墨由造化产生，又须还之于造化；笔要见笔，笔要不见笔；见笔是画，不见笔人得境，不落有无，坐断两边，达到画面“如一”的整体统一。
　　
　　石涛的书画是他实践画论的图像展现。石涛的茶书画作品很多，从中可以看出他懂茶爱茶。他的《书画合璧》册页之十〔19〕，是与友过水宁寺品泉所作，隶书写“品茶先斗水，风味落水壶。一线蕉边滴，群杯座上呼。团风(湘扁也，自注，下同)商象(石鼎也)古，归洁(筅帚也)执权(准茶称也，每茶一两，计水二升)殊。苦节君(茶具也)当在，吾生兴不孤。”诗的最后两句“苦节君当在，吾生兴不孤。”言有风炉烹茶品茗，我就不会寂寞了。舒展自如的隶书包含了喜茶之情。
　　
　　石涛的行书卷〔20〕其诗句有“为佛茶一瓯”的茶禅一味喟叹。石涛的《山水图》〔21〕画面上部的款有“案头一茗一香，消受此中三昧。”句；他的《青湘书画稿》〔22〕菊花左部有款曰：“有香有茗有黄花，虽不登临兴也嘉。舟上看山山势转，水边弄墨墨光华……”；他的《书画杂册》十四开之一，画云深山麓的屋上，屋上临窗有一文土，也许就是他自己，画面右上落款点名了主题：“岁时催朽木，疏雨浸邗沟。意与谁同识，书来破我愁。香生茶鼎沸，……”在这荒无人烟的深山独处，摧枯拉朽的秋风秋雨让人浮想联翩，雨浸满了江淮运河吧，我只有品茶作书来暖怀遣孤啊。而这册的十四开之十四，飘逸的带隶体的楷书写道“醒痴香罢浇愁茗，助我幽怀二千顷。招手卸杯风雪来，仰天大笑摩冰冷。此时对雪呼高人，吾欲随之飘有神。阁小风高恐吞去，浓香苦茗心无尘。项子赠我名香佳茗，春雪忽狂呼笔索笑。清湘老人济草青莲小阁”。书迹有一种天真童心，也就是禅心，还有茗香，从诗里行间流溢而出，显示了石涛的爽朗高致。
　　
　　石涛的《蕉菊竹石图》〔23〕画面有款曰：  “幽寻何必远，高卧绿阴长。客到清吟起，襟披过雨凉。坐今尘梦断，饮助碧瓷香。怪底王摩诘，生绡写不忘。”表现幽居总有茶香为伴。
　　
　　石涛的《墨醉图册》十二开之一画茶壶梅花，画面左部自题：“庙后秋茶发细香，窗前枝影斗明妆。未仿水厄传新语，好与梅精作醉乡。”梅花配茶壶，诗意表茶情，画出画外的生活情调潇洒从容。
　　
　　石涛的《真州往广陵图》，画幅为与友人茶话后回到居所，意犹未尽，兴之所至之作，直抒画家由真州到广陵的旅途所见及感受，画右上题款：“仪扬取便如屋里，朝发真州暮广陵。一觉天明齐到岸，两头栖见一般凭。予于乙卯年客居维杨，友人邀予往真州，次日即登夜行船，将近天明至扬州馆驿。随即进城茶话，不知往返之劳。归寓援笔作此图意，并书拙句以博一笑。清湘大涤老人拟意。”画面浩荡长江S形构图的立轴中，一船顺流而下，两岸塔影房舍，芦苇林木，笔墨淡彩充满神韵生机，画外却传达出依依的茶情。
　　
　　石涛、担当和八大虽然受董其昌理论的大气候影响，从师法古人笔法造型人手，但不囿于古人纸上笔墨，能“师法造化”而“中的心源”，自出胸臆，得新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。不像“四王”沉湎于董源、“元四家”笔墨程式，与真山真水有隔，乏真山真水之灵。
　　
　　七、禅趣盎然丰子恺
　　
　　黄檗希运禅师说：“忘机则佛道隆，分别则魔鬼炽。”机心重，艺术就乏天趣，有分别算计心是艺术的大敌。作为终身奉弘一法师李叔同为师的丰子恺，崇高的人格，铸就了艺术的魅力。子恺漫画，平淡天真，妙趣隽永。具诗情画意，得盎然禅趣。丰子恺青年时第一幅发表与到晚年又创作的一幅，两幅《人散后，一钩新月天如水》的品茶场景，只画案上壶杯在帘窗外新月清冷的光里。那白天的人呢，他们茶话了什么……留给人无尽的遐思，有画外之情，得象外之意。《银红的衫儿》窗前桌上茶壶茶杯，折扇，小镜，透过窗是一少女的粉色背影和芭蕉新绿，画得耐人寻味，意趣无穷。丰子恺漫画中的茶画很多，如《茶壶的KISS》、《茶店一角》等，那淳朴的风味耐人咀嚼，那禅画境界来于平凡生活，给人们以心灵的慰藉和智慧的启迪。2005年5月我参观浙江博物馆展出的《丰子恺画展》写下来这样几句：笔中真心感我情，我亦有此纯朴境。红尘浮生高格见，一洗浊世博爱宁。
　　
　　八、结语：回到喝茶
　　
　　以上诸位大家，好像仍同我们大家生活在一起。茶禅一味，直指人心，影响着我们的饮食起居。禅，是不说平常心的平常心，尽在不言中的不言中，行不言之教的开悟，这就是回到喝茶，回到生活的真况。中国五千年的文化底蕴，唐代开始的儒释道三教融合产生出的禅教，禅的直指本心，见性成佛，这个佛就是你自己，使自己对生活不是逃逸，不是麻痹，而是自自在在，水流花开，“一生不知身是我”的忘我中的不忘我。回到喝茶，平淡是真，不被故弄玄虚、花花脑脑的所谓茶道迷惑。中国饮茶仪规经过千年的洗礼，已经绚烂之极而复归平淡。回到喝茶就是自信从容的真实生活，存在就是那样的水波不惊，春去秋来，花开花谢，生命的轮回逝者如斯自自然然，一花一叶，触目皆禅，放下心来随造化机。他们的书画是他们人格禅心的视觉化呈现。他们以书画参禅悟道，我们通过他们作品开启我们参禅悟道的法眼慧眼，喝一杯茶，啜苦咽甘，看看书画，品味自如。
　　
　　[宋]苏轼．东坡志林．北京：中华书局，1981，33．《五灯会元》卷十七
　　
　　[宋]苏轼．东坡志林．北京：中华书局，1981，4．
　　
　　[宋]苏轼．东坡志林，北京：中华书局，1981，9．
　　
　　《一夜帖》行书，纸本，纵34．4厘米、横48．9厘米，故宫博物院藏．
　　
　　《新岁展庆帖》行书，纸本，纵23.4厘米、横18．1厘米，故宫博物院藏．
　　
　　《啜茶帖》元丰三年(1080)书，行书，纸本，纵23．4厘米、横18．1厘米，故宫博物院藏．
　　
　　仇英赵孟俯写经换茶图卷绢本淡设色纵21．1、横77．2厘米[美]克利夫兰美术馆藏．
　　
　　陈传席．中国山水画史．修订十版．天津：天津人民美术出版社，2001．
　　
　　《释普荷诗画合册》，香港何氏至乐楼藏．
　　
　　担当山水图轴纸本墨笔横52．4厘米、纵135．8厘米，故宫博物院藏．
　　
　　担当携琴访友图卷纸本墨笔横264厘米、纵26．5厘米，云南省博物馆藏．
　　
　　担当山水图册(十六开之十四)绫本墨笔横24．9厘米、纵25．2厘米，故宫博物院藏．
　　
　　担当烟云供养图卷纸本墨笔横469厘米、纵27厘米，云南省博物馆藏．
　　
　　八大山人洗研焚香自煮茶行书轴刘海粟美术馆藏．
　　
　　《坛经·般若品》．
　　
　　《永嘉证道歌》，《中国佛教思想资料选编》，第二卷第四册，第145页．
　　
　　担当山水人物册页(二开)之一金笺墨笔50．8厘米、横33．2厘米，四川省博物馆藏．
　　
　　石涛书画合壁1963年册页之十纸本设色纵26厘米、横17．5厘米，上海博物馆藏．
　　
　　石涛行书卷纸纵39．2厘米、横269．3厘米，无锡市博物馆藏有“为佛茶一瓯”句．
　　
　　石涛山水图纸本淡设色纵129．6厘米、横54．3厘米，上海博物馆藏．
　　
　　石涛青湘书画稿卷1691年作纸本设色纵25．7厘米、横421．2厘米，故宫博物院藏．
　　
　　石涛《蕉菊竹石图》1686年轴纸本墨笔纵217厘米、横88．5厘米，上海博物馆藏．
　　
　　(摘自：《茶禅东传宁波缘_第五届世界禅茶交流大会文集》宁波茶文化促进会，宁波七塔禅寺组编)

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